Некрасов и венецианов были знакомы

Русское искусство в начале XIX века

некрасов и венецианов были знакомы

Стихи и поэмы Некрасова были для Перова образцом высокого . В образе русской крестьянки Некрасов и Венецианов показали человека высоких .. и художник были лично знакомы: в году Алексей Максимович посетил. шестилетний мальчик на картине А. Венецианова. Некрасов любил этих простых, открытых детей и написал о них много Дети-подмастерья у ремесленников были фа- .. Борисовича Кабалевского и его песни знакомы всем. Таким, как Захарка, говоря словами Некрасова, «рано знакомы труды». детей, которые были значительно позднее созданы Репиным и Серовым. изучали в четвертом классе, может дополнить картину Венецианова.

Мартос барельеф "Истечение Моисеем воды из скалы в пустыне"Ф. Щедрин барельеф "Несение креста"И. Прокофьев рельеф "Поклонение медному змию"С. Демут-Малиновский статуя "Апостол Андрей Первозванный". В годах Воронихин построил в устье Невы на набережной Васильевского острова двухэтажное здание Горного института "Горный кадетский корпус", где изучали науки, "имеющие отношение до рудокопного и плавильного искусства" с величественным дорическим портиком, двенадцать колонн которого как бы вырастают из недр земных и держат тяжелый фронтон.

Напротив, на другом берегу Невы, А.

Русское искусство в начале XIX века

Захаров построил Провиантские склады, пропорционально согласованные со зданием Воронихина, вместе с которым они образуют "пропилеи", обрамляющие морской вход в город. Гиперболизованной мощи и величественному спокойствию архитектуры Горного института противостоит динамика двух стоящих перед его фасадом скульптурных групп: Пименова и "Похищение Прозерпины Плутоном" В.

Высота каждой композиции - около трех с половиной метров.

некрасов и венецианов были знакомы

Вместе с постаментов они достигают примерно середины высоты колонн портика. Обе эти скульптурные группы получили мировую известность по их копиям, сделанным Н. Данько и украсившим русский павильон на международной выставке в Риме в году. Монферрана был создан Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени.

Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александринского театра и Михайловского дворца. Сооружение здания Главного штаба было связано с превращением Дворцовой площади в архитектурный ансамбль, который должен был увековечить победу России в Отечественной войне года. Здание Главного штаба торжественно и спокойно, в этом смысле оно противоположно пышному великолепию Зимнего дворца.

Задача, стоявшая перед Карлом Ивановичем Росси, была очень сложной. Ему нужно было практически заново "организовать" площадь, создать единый архитектурный ансамбль. Для решения стоящих перед ним художественных задач уже не подходил пышный, приподнятый стиль середины XVIII века, стиль Растрелли. Росси должен был создать памятник не менее торжественный, но более строгий, точно соответствующий масштабу и значению событий, которые он призвать был увековечить.

И ему это удалось, используя стиль "ампир" от слова "империя"возникший во Франции в наполеоновскую эпоху, и отличающемуся от французского варианта чрезмерной пышностью и преувеличенной масштабностью, сочетанием основных признаков архитектурного решения строгая гладь стен, декоративные полуколонны и.

Архитектор, сочетая свое творение с созданием предшественника, сумел добиться подлинной гармонии. Поэтому остальные сооружения, вошедшие позднее в ансамбль площади - Александровская колонна и здание штаба гвардейского корпуса, построенное в - года - архитектором Александром Павловичем Брюлловым - - воздвигались их строителями так, чтобы они не нарушали уже достигнутого архитектурного единства.

Центральная часть здания представляет собой однопролетную триумфальную арку. Стены здания по обе стороны арки сдержанно украшены полуколоннами. Справа и слева от центра параллельно Зимнему дворцу протянулись стены, лишенные украшений. По ним в спокойном ритме чередуются окна. Окраска здания Главного штаба характерна для архитектуры того времени: Внизу и вверху по обеим ее сторонам помещены так называемые трофеи, то есть изображения воинских доспехов - шлемов, щитов, копий.

На уровне второго этажа между колоннами установлены статуи воинов в римских доспехах. На плоскости стены, над проездной частью арки, - летящие фигуры гениев Славы с пальмовыми ветвями и лавровыми венками в руках. Венчает здание крылатая фигура Победы. Скульптурное убранство органически слилось с архитектурой арки и здания в целом. Создателями скульптур, украшающих арку Главного штаба, были С.

В - годах на Дворцовой площади была воздвигнута Александровская колонна, исполненная по проекту архитектора Августа Августовича Монферрана - Она была поставлена в году в центре Дворцовой площади. Триумфальная колонна представляет собой метровый монолит красного гранита на четырехгранном постаменте, завершенный крестом и стройной фигурой ангела в длинных одеяниях с полураспущенными крыльями.

Русские ЖЕНЩИНЫ. Николай Некрасов

Ангела изваял Борис Иванович Орловский -который прекрасно нашел главные силуэты фигуры. От центральных ворот мы видим ее стоящей. С востока, со стороны Мойки, статуя кажется особенно стройной, ее движения медленны и торжественны. Одежда плотно облегает тело, благодаря чему выявляются его удлиненные пропорции.

Возникает впечатление, что фигура отрывается и устремляется вверх"3. Находящаяся в самом тесном композиционном и смысловом единстве с аркой Главного штаба, колонна как бы завершает весь ансамбль.

В первой половине XIX. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества. Особую страницу в истории русской архитектуры образует застройка Москвы после знаменитого пожара года, уничтожившего по статистике более 70 процентов жилой площади. Единый план застройки с талантливым проектным обеспечением и прекрасно организованное строительное производство определили единство стиля при большом разнообразии конкретных архитектурных решений.

Гипсовые отливки архитектурных орнаментов широко распространились в первые же послепожарные годы благодаря легкости и дешевизне производства. Это усиливало выразительность простых и монументальных ампирных объемов и создавало дополнительную тему, объединяющую облик города. На короткое время город превратился как мечталось еще классицистам XVIII века, в единую систему… Постоянным аккомпанементом "ближнему плану" архитектуры звучали открывавшиеся повсюду с высоких точек дальние виды города, а за ними - загородные поля и рощи.

Со всех концов Москвы внезапно возникали башни и купола Кремля". Восстановлением Москвы руководила созданная еще в году Комиссия для строений, в которой ведущую роль играл архитектор Осип Иванович Бовеученик Казакова и Росси. Уже в году существенно изменились ближайшие окрестности Кремля.

Реку Неглинную заключили в подземную трубу, над которой у кремлевской стены был разбит первый в Москве общественный сад с "античным" гротом возле Средней Арсенальной башни Александровский сад. Древнее Занеглименье украсилось классическими ансамблями Театральной площади с Большим театром архитекторы А. БовеМосковского университета, восстановленного с некоторыми изменениями в масштабах Дементием Ивановичем Жилярдии экзерциргауза Манеж для военных смотров, парадов и учений инженер А.

На Красной площади Бове построил величественное здание новых Торговых рядов, у центрального портика которых в году встал монумент И.

Мартоса "Минин и Пожарский". Благодаря продуманной постановке памятника важный дополнительный смысл имел жест Минина, указывавший на Кремль. Таким образом, Красная площадь стала одним из самых интересных в мире архитектурных ансамблей, органично соединившим памятники XVI и XVII веков с великолепными образцами классицизма.

Московский ампир отличался от петербургского, подобно тому как глубоко различны были и бытовые уклады этих городов. На бульваре, устроенном возле кремлевской стены, расположился цветочный рынок. Позже здесь же размещались в два ряда палатки для сезонной торговли. Базар этот было принято называть "вербным". Он сопровождался "гуляньем", в котором нельзя не видеть отголосков пасхальных праздников XVII века с их красочными "шествиями на осляти".

Базар дополняло вошедшее в обычай у московских купцов катание в экипажах по Красной площади - своеобразный смотр купеческих богатств и невест". В х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться "русско-византийским". Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в году был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в г.

Строительство было завершено лишь в г. Существенные преобразования затронули лишь центр старой столицы России. В целом же ее облик изменился мало, она оставалась деревянной и архаично застроенной.

Отдельного упоминания заслуживают такие замечательные произведения московского ампира, как не сохранившийся дом Гагариных на Новинском бульваре архитектор О. Бовеперестроенное впоследствии здание Опекунского совета на Солянке Д. Жилярдиособняки Хрущева и Станицкой на Пречистенке архитектор Афанасий Григорьевич Григорьев,Провиантские склады на Крымской площади одно из лучших произведений Василия Петровича Стасова, Подражая обеим столицам, преображались и провинциальные города.

Там работали талантливые архитекторы Я. Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А. Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю, и в центре с памятником герцогу Ришелье - создателю и первому губернатору Одессы.

Ансамбль завершала величественная лестница, ведущая к морю. Театр и музыка первой половины XIX века В первой половине XIX века театральное и музыкальное искусство России развивалось в рамках романтизма и реализма. Классицизм и сентиментализм уходили в прошлое. Выдающейся трагической актрисой пушкинского времени была Е. Семеноваисполнявшая с наибольшим успехом роли в трагедиях Расина, Вольтера, Лонженьера.

Ее искусство высоко ценил Пушкин. Последним ярким представителем классицизма на петербургской сцене был трагик В. Каратыгинисполнявший заглавные роли в трагедиях В.

«Захарка» (1825)

Озерова, Корнеля, Шекспира, Шиллера. Основание знаменитых драматических театров в Москве Малого, и Петербурге Александринского, способствовало расцвету театрального искусства. На московской сцене тон задавали актер-романтик П.

Мочалов и основоположник реалистической школы М. Ведущий актер Малого театра П. Мочалов представлял революционный романтизм в русском театре этого времени. Создал образы страстных бунтарей, боровшихся с миром бесправия. Игра отличалась вдохновенностью и пламенностью. Щепкин создал великолепные реалистические образы Фамусова, Городничего.

С подлинным гуманизмом воплощал образы "маленьких людей". На сцене Александринки признанным мастером-реалистом был А. Главная тема его творчества - гуманное отношение к "маленькому", "униженному" и "оскорбленному" человеку. У истоков русской национальной оперы и инструментальной музыки стоял М.

Оперы Глинки "Иван Сусанин" "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила" положили начало двум направлениям русской оперы - народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Глинка считается отцом русского классического симфонизма "Камаринская", "Испанские увертюры" - "Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде". Глинка - первый классик русского романса, создатель таких знаменитых романсов, как "Я помню чудное мгновенье" слова Пушкина"Сомнение".

Он автор вокального цикла "Прощание с Петербургом". Творчество Глинки - свидетельство могучего подъема национальной музыкальной культуры. Даргомыжский -один из основателей русской классической музыкальной школы, представитель критического реализма в музыке. Тема социального неравенства воплощена композитором в опере "Русалка" по драме Пушкина - нового жанра народно-бытовой драмы. Для Даргомыжского основным средством создания индивидуального образа служило воспроизведение интонаций живой человеческой речи.

Эти творческие принципы композитор применил в новаторской опере "Каменный гость" на неизменный текст "маленькой трагедии" Пушкина. Он автор оперы "Эсмеральда", оперы-балета "Торжество Вакха" и др. Он автор драматической песни - "Старый капрал". Если с именем Даргомыжского связано рождение сатирико-комической пени "Червяк", "Титулярный советник"то с именами композиторов А. Гурилева связано рождение нового жанра - городского романса. Алябьев -автор популярнейшего романса "Соловей", один из первых интерпретаторов поэзии А.

Пушкина в музыке "Я вас любил", "Зимняя дорога" и др. Около романсов написано А. Народной стала его песня "Красный сарафан", популярны "Вдоль по улице метелица метет", "На заре ты ее не буди", "Белеет парус одинокий", построенные на интонациях русского городского и крестьянского фольклора. Демократическое направление в русском романсе представлено творчеством А.

Наиболее популярны песни в традициях русского городского фольклора "Матушка-голубушка", "Колокольчик", "Сарафанчик", "Вьется ласточка"а также романсы "Разлука", или "На заре туманной юности", "Вам не понять моей печали", "Не шуми ты, рожь" на слова А. Таким образом, народные мотивы являются основополагающим при создании и малых и больших музыкальных произведений, что связано с подъемом национального самосознания. Развитие русской литературы в первой половине XIX века Среди прочих видов искусства на первое место выходит литература, она задает тон общественному мнению.

В условиях огосударствления культуры литература выжила, не снизив уровня идейности. Этого ей удалось достичь благодаря иносказанию, метафоричности.

Эти ее свойства позволяли ей говорить со всеми обо. Фигура писателя возвысилась как. Всей властью над умами общества писатель превосходил даже святителя церкви. Еще одно свойство было присуще русской литературе, особенно первой трети столетия. В одном времени и пространстве она совмещала разнообразие двух ведущих стилей - романтизма и реализма.

Удобная теплая корякская кухлянка органична пространству снежных пустынь. Ее скупой, четкий силуэт, пластичность меховой мозаики, подчеркнутые яркой вышивкой, рождены самой жизнью в суровом крае.

Одежда, как юрта или чум оленевода, слита с природой. Совсем иной, например, костюм гуцула — лиричный, орнаментальный.

Люди, одетые в него в праздничный день, на зеленых склонах гор напоминают цветы. Издали драгоценной россыпью кажется нарядная толпа, спускающаяся с горных вершин или расположившаяся у деревенской церкви. Живописен костюм узбеков, таджиков и других народов Средней Азии. То он сливается землистостью своих тонов с песками и каменистыми горами, подобно сакле, впаянной в горные склоны, то, напротив, загорается узорной красочностью на их фоне и тогда приметен издалека, как бы соединен с простором.

Русский народный костюм по-особому монументален. Строгий и возвышенный — у жителей Севера: Насыщенность красок, обилие белого, красного, крупные массы цвета — все это говорит об особом значении Света, Солнца, в переживаниях северянина, издревле с нетерпением в долгие зимы ждавшего пору весеннего цветения и короткого лета.

Резной убор бревенчатых изб с изображениями солярных символов говорит о том. Так особенное в художественной культуре народов определяется далеко не только обычаями и правилами, а чем-то более постоянным. Это природа края и способ жить, трудиться и радоваться. Это черты, выработанные народными испытаниями в исторических событиях, это и способность переживать. Наконец, это сам строй чувств, само восприятие жизни, складывающееся в процессе истории народа.

Именно всем этим определяется тот особый внутренний ритм искусства, который можно ощутить в народном творчестве. Он выдает самые сокровенные различия в национальном своеобразии или в национальном характере, поскольку определяет не только их зависимость от места, климата и фактов истории, но в первую очередь от психологического склада народа. Этот внутренний ритм вырабатывается веками. Определяет особенности народного восприятия мира, в каждом случае несет свое переживание пространства и времени, свою систему отсчета ценностей.

Все это, в конечном счете, и создает неповторимую духовную реальность каждого народа. Она наглядно выражена в различиях культур Востока и Запада.

Проблема целостности и критерии ценностей. Вопрос дискутировался в других статьях на страницах журнала в — годах], чаще всего не принимаемый во внимание. Белинский отлично видел ограниченность позиции славянофилов в вопросе национального и подвергал ее жесточайшей критике.

Эти слова Белинского можно понять и теперь, когда еще не изжили себя попытки представить, что якобы на современном этапе вовсе нет проблемы национального в искусстве. В то же время не удовлетворяет часто и узкое понимание этой проблемы, когда речь идет о конкретных художественных явлениях, об искусстве народном, которое рассматривается как нечто замкнутое, неподвижное.

Они проявляются в способности обживать, чувствовать мир. К народному искусству это относится в первую очередь как к культуре, постоянно созидающей, отдающей духовный опыт, мудрость культуре профессиональных художников.

Можно заметить, что там, где отсутствует эта связь, где стирается специфика типа творчества, где ломается преемственность традиции, распадаются целостности, растворяясь одна в другой, там происходит спад культуры, ослабление творческого потенциала, ее духовное обмельчание, ибо само развитие предполагает взаимодействие разного. Исследовать общее, формируемое ценностями в двух системах, в разных типах творчества, народном и профессиональном, нам представляется удобным на примере русского искусства, хотя сам принцип исследования и наши выводы о взаимодействии двух целостностей мы распространяем на всю культуру и на все национальные искусства в нашей стране.

Это положение найдет в дальнейшем подтверждение в последующих главах книги. Это общее позволяет увидеть народное искусство, из которого художники черпали свои образы, идеи, формы. Выстроенный ряд художественных индивидуальностей создает известную историческую линию в русском искусстве, выражающем народное самосознание.

Список имен может быть значительно расширен. Но не в этом. В такие периоды обостряется внимание к народному искусству. Если в первой половине прошлого столетия в творчестве А.

Венецианова народные начала выразились в поэтической созерцательности, в гармонии человека и природы, то уже во второй половине столетия начиная с В. Сурикова, те же начала, осмысленные через призму истории, приобретают драматическое звучание. А в искусстве М. Врубеля воспринимаются через призму утонченного психологизма, поднимаясь на новый уровень философского обобщения к началу нового века в искусстве К. Однако общая интонация роднит образы разных художников. Нота поэтической созерцательности, чувство мира в единствепродолжает звучать в их произведениях.

Она присутствует и в образах Сурикова и становится темой творчества Павла Кузнецова, приобретает конкретность прозрения в духовный исторический характер народа в искусстве Нестерова, несмотря на то, что наряду с преемственностью традиций творчество названных художников формировалось и на отрицании предшествующих систем искусства, форм и приемов художественного выражения.

Испытывая влияния европейских художников, вбирая традиции западного искусства, мастера русского искусства, как бы минуя предшественников, прокладывали мосты к более глубинным явлениям национальной культуры. Если попытаться выделить в нем главную сущностную черту, то это будет отношение народа к миру, переживание его в главных началах: Из всего этого формируются национальный образ мира, национальный характер мышления, чувства, восприятия жизни, свой космо-психо-логос, по тонкому определению национального в культуре, данному Г.

Гачевым7 [7 Гачев Г. Гуманитарный комментарий к естествознанию. Из космо-психо-логоса формируется национально-художественное в искусстве каждого народа в процессе его истории. Но что же составляет его суть? Национальная психология, национальный характер выражается сильнее в тех художественных явлениях, которые вырастали в обстановке общественно-исторического напряжения духовных сил народа, когда в самом переживании мира людьми резко пролегала грань между гармонией жизни, ее идеалом и разрушающими их силами, то есть на пути преодоления зла, изживания народной трагедии, на пути духовного возрастания.

Искусство Венецианова и Кипренского — в связи с национальным самосознанием, поднявшимся после Отечественной войны года9 [9 Алексеева Т. Отечественная война года и русское искусство. Искусство отражает национальное самосознание народа, усиливающееся в эпохи переживания событий внутренних и внешних.

Народная мысль об идеале не исчезает даже в периоды культурных спадов. Ею определяется известная центрированность в развитии искусства, сохранение вечных, непреходящих ценностей.

Именно эта центрированность и позволяет выстроить вертикаль от настоящего дня — в прошлое и в будущее. Произведения Петрова-Водкина и Венецианова разделяет не одна эпоха. Различны их мировоззрения и социальная сущность творчества. Различны художественные системы и творческие методы, но, тем не менее, на вертикали истории творения художников сближает нечто сродное.

В чем же эта сродность? Прежде всего, в народной точке зрения на мир, определившей общность традиции в древнерусском искусстве и народном творчестве.

некрасов и венецианов были знакомы

Из сказанного следует, что общее не есть просто повторяемые, добытые однажды истины и завоеванные высоты искусства. Это всегда открытие, новое обретение истины, формирование новых художественных систем, синтез частного и общего, завоевание всего этого на разных уровнях художественной культуры.

Синтетичность в самом мышлении, в переживании образа свойственна вообще русскому искусству и коренится в народной изначальности образов, в народном чувстве мира, в отношении к жизни, к природе. Из этих отношений складывается предметно-пространственный мир крестьянского искусства, та культура пространства, которая отличает русскую живопись, древнерусскую архитектуру, выражая духовно-нравственные ценности народа и прежде всего понимание человека — в мире.

В народном сознании космос обживается как дом с родственным чувством к природе, ко всему человеческому. И реальный дом мыслится как часть космоса, создается по его подобию. Заметки о русском. Своеобразный ритм борозды, проведенной плугом, отражает чередование полос в орнаменте вышивки или ткачества на полотенцах, в резьбе по дереву, украшающей прялки, русские избы, и даже в гибких переплетениях берестяных полос крестьянской утвари, в играющих светом и тенью деревянных куполах, крытых лемехом.

Земля и голубое небо над ней, простор неоглядных далей, родственно-близких душе человека, всегда формировали поэтическое чувство народа, его духовно-нравственный мир. И не только вширь, но и ввысь.

Не отсюда ли вольный, нестесненный бег плавных линий в орнаменте, в мягких силуэтах скульптурных форм — от избы, увенчанной конем-солнцем, до утицы-солоницы, словно плывущих в просторе? Эта привольность линий рождается в мягкой округлости форм, таящих способность роста, отчего малая форма, небольшая вещица, орнаментальный мотив на прялке или вышитом полотенце несет монументальность большой формы — избы, корабля, храма, чувство космоса.

И та же свобода в плавной линии, обтекающей силуэты фигур в деисусном чине, вышитом золотом и жемчугом древнерусскими мастерицами, в цветущей ветви узорочья расшитого кокошника и в возносящихся к небу куполах — символ, выражающий русское восприятие мира в единстве небесного и земного.

И эта плавность, такая знакомая в природе и в архитектурно-предметном окружении человека, близкая в звучаниях мелодий народных песен, легко улавливается в картинах Венецианова и Петрова-Водкина.

Здесь величие человека и величие природы выступают почти как однозначные в эстетическом плане. Поэзия человеческая неотделима от природы. Произрастающая сила земли переживается в единстве с человеческой красотой и нравственным совершенством. Это чисто народная точка зрения на мир. Центральный образ женской фигуры в кокошнике, ведущей под уздцы двух коней, обычно сравнивается по внешней ассоциации с древнеитальянской богиней цветов — Флорой, и до сих пор ни в одном исследовании, посвященном творчеству Венецианова, не обращали внимание на то, что образ женщины с конями по сторонам имеет прототипом своим древнеславянский мотив богини с двумя конями — образ плодородящей силы Земли.

Как известно, это излюбленный образ народного искусства. Он распространен в народной вышивке и ткачестве, в резьбе и росписи по дереву. Это — поэтическая метафора, выражающая народное мироощущение, она была воспринята художником из близкой ему деревенской жизни. Образ в произведении Венецианова лишен черт обыденных, сюжет — повседневного. Он обобщает вечные начала жизни.

Отсюда его идеализированность, ощущение огромно го мира, предстающего перед зрителем в небольшой картине. И вот, примечательно, эпическому строю картин А. Венецианова с их настроением созерцательности и внутренней погруженности, особой духовности, заставляющей вспомнить древнерусскую живопись, почти через столетие вторят полотна К. Петрова-Водкина, художника уже иной эпохи. Вторят не сюжетом, не содержанием, а каким-то особым сокровенным звуком.

Символичность этого образа опирается на народную поэтику. Красно-огненный конь, конь света, конь, влекущий дом-род в житейском море, уподобляемый небесной колеснице, всадники на вышитых рушниках и подзорах, на узорчатых крестьянских рубахах, наконец, фольклорный мотив всадника, претворенный в символическом образе Георгия на коне — победителя дракона.

И народное мироощущение этого образа претворяется Петровым-Водкиным в символ, ассоциирующийся с судьбами России. Вся эта русская народная поэтика, несомненно, питала воображение художника, с детства знавшего деревенский волжский быт. Русская живопись конца х — начала х годов.

  • RARUS'S GALLERY. Картины некрасов

Природное начало в таком случае слито с народным. Природное и человеческое живут в особой соотнесенности. Но как это выражается художником? Народное переживание природных стихий — Воды, Земли, Солнца, заключенное в фольклорных метафорах и символах, претворилось в духовных прозрениях национального характера.

Художник создает произведение современного содержания. Образ красно-огненного коня космичен в своей основе. В нем синтезировались национальные духовные ценности народа. Изображение коня как бы вписано в огромное сферическое пространство картины.

В широких линиях берега повторяются контуры коня, создавая ощущение великости, приобретая масштаб всеобщего. В соотнесенности природного и человеческого, малого и великого, идеального и реального опять прочитывается мир чувств, знакомый в произведениях древнерусского и народного искусства. Народная идея света в них претворена в веру в извечные вневременные ценности человечества, олицетворена в образе матери.

Эпическая значительность, песенность женских образов Петрова-Водкина, как мы уже отметили, созвучна венециановским и типична для всех женских образов в русском искусстве Суриков, Нестеровона восходит к глубинному образу Параскевы-Пятницы в древнерусском искусстве, исполненному фольклорных черт, и выражает духовный строй русского характера.

Он прочитывается в открытых добрых лицах северных сказительниц и народных мастериц, звучит в их неторопливой, мудрой речи, в особой музыкальности интонаций.

В них говорит тот поэтический мир, который не перестает пленять, эмоционально обогащать художника в северных деревнях. Певучесть языка, движений, образность мышления сельских жителей созвучны линиям и краскам в русском узорочье, окружению северной природы, исторически сложившемуся архитектурно-предметному ансамблю. Здесь ритмам хоровода, как бы рожденным из просторов неба и земли, словно ветром качаемым, мелодиям протяжных песен вторят плавные линии холмистых зеленых просторов, бескрайних лесов.

Им созвучны мягкие круглящиеся силуэты куполов, устремляющихся ввысь шатров древних церквей, силуэты изб на берегах вьющихся рек, озер и дорог. Ансамблевость предметно-пространственной среды — жилище, интерьер, костюм, бытовая утварь; ансамблевость орнаментально-песенного ритма, пронизывающего все вокруг, рождались из природы как ее живая часть. Ей соответствовал и весь уклад сельской жизни, крепко спаянной с природными ритмами. Врубель 13 [13 Тарабукин Н.

Единство от малой былинки до человека лежит в основе художественных идей Врубеля. Любовь ко всему растущему, цветущему и непримиримость с малейшими признаками омертвелости и распада роднят его творчество с народным искусством.

В нем черпал художник свое вдохновение. Народное начало выразилось не только в темах, в фантастичности образов, но в первую очередь в восприятии художником мира. Планетарность народного Врубель постигал через особенности и жизнь национального, тем самым открывая народной идее новый уровень общечеловеческого.

И это выражено всей художественной структурой произведений Врубеля, вплоть до кристалличности фактуры, которую принято рассматривать только как факт художественной манеры или техники. Врубель умел из самого материала извлечь природные силы. Пространственная форма керамики решена в ритме и цвете так, что становится в своем образном смысле самой реальностью. Итак, мы будем рисовать картину с помощью слов-образов.

Стихотворение представляет собой рассказ. Следовательно, в этой истории есть начало завязкапродолжение развитие действия и конец развязка. Таким образом, мы можем выделить 3 основные части стихотворения. Встреча автора-охотника с деревенскими ребятишками.

Некрасова. Народное искусство как часть культуры(1)

Размышления поэта о крестьянских детях, картины их жизни. Прощание с крестьянскими детьми 3. Работа над 1 частью стихотворения. Какое настроение передано в нем? Перед нами солнечный, радостный русский пейзаж. Подобный пейзаж мы видим на полотнах Ивана Шишкина — русского живописца Слайды 4, 5.

И, наверное, не случайно при описании крестьянских детей Некрасов использует природные образы. Учитель обращает внимание на картину А. Первый мальчик наблюдательный, второй — склонный к размышлениям, третий — Гриша — осторожный, четвертый — смелый. Другие ребята удивляются и, восхищенные, рассматривают барина, его часы, ружье, собаку.

некрасов и венецианов были знакомы

Что означает такой приговор? Как он характеризует мальчишек? Люди охотятся, чтобы добыть дичь и съесть. Они видят, что человек, заснувший в сарае, достаточно богат, охотится не ради пропитания и может спокойно отдыхать, лежать на печи. А вот таким увидел Некрасова на охоте художник А.

Работа над 2 частью стихотворения. Комментированное чтение - Случайная встреча с деревенскими ребятами вызывает воспоминания о собственном детстве автора, проведенном среди крестьянской детворы. Рассказчик сопоставляет себя с крестьянскими детьми: